中国传统音乐中这种手法，使音乐只有具象概念而无抽象逻辑乐思。它同西方音乐有着截然不同的韵律。’其三，中国自古以来有“移风易俗，莫善予乐"的传统。从孔子起，音乐一直被列入学者必修科目之一(诗，书，礼，乐)。孔予认为音乐最能代表一个人的性格和情绪。因为音乐发自内心，所谓“乐由中出”。从中国的艺术发展史来讲，中国的文学史，主要是诗歌史，丙西方的文学史，主要是小说和戏剧史。就体载而育，前者在表意、抒情方面占有优势，后者则以写实、模仿方面见长。在音乐方面也如此。中国音乐是单线条的。中国传统音乐讲究板式、行腔(旋律)、韵昧，意境、是横的线条。西方传统音乐是多线条的，讲究技巧、和声、复调、配器、气势、是纵的层次。所以中国的传统乐曲，多为表现含蓄、委婉、淡雅，极受中圈古诗“言少意多"风格的影响。重意会不重言传，喜欢欲言还休，点到为止。而西方音乐，无论声乐、器乐或大曲小品，多表现为着意于形象的刻划。善于淋漓尽致地将具体形象展示给人们，常以华丽求实的效果，坦露直抒，引人入胜。从表现力上讲，横的旋律线条，便于表情达意；纵的音响层次，便于逼真地模仿和气氛的喧染。在传统的中国乐曲中，没有庞大的乐队，往往是通过一件或二、三件乐器来表现。如《高山流水》是古琴(筝)独奏。《春江花月夜》是箫、琵琶、古筝(琴)演奏。西方则运用所有管弦音响来刻划音乐形象。这在18～19世纪达封了顶峰。贝多芬扩大了交响乐的表现力，完善了交响乐队的编制沿用至今，并为表达其音乐思想内容，在第九交响曲中又加入合唱，以更深刻的体现“自由、平等、博爱"的重大主题，直到今天仍被誉为交响音乐的经典之作。就乐队规模来讲，海顿、莫扎特时代的乐队只有五十人左右，而在贝多芬之后的浪漫派作曲家将乐队音响增至百人以上。典型的是柏辽兹使乐队音响加倍。柴科夫斯基在《1812))序曲中在尾部另加入一个军乐队。到马勒时代就更无拘束了，他的第八交响曲又称“千人”交响曲。当今交响乐队百人以上的编配已成为正常现象。乐曲的章节结构也抛弃传统，多少不一了。由此可以看出我国传统音乐带有“内向性”，而『西方音乐则具“外向性”。中国传统音乐犹如明溪流l水，西方音乐则似江海潮夕，显示出各自不同的特点。其四，中国传统音乐艺术音响的表现形式，是以横向的单音旋律展开为主要手段，这灶受我国其它“线条"艺术影响而在音乐上的反映。西方音乐却在运用横线条的同时，也注意到色彩和造型性，在音乐中除有旋律的横向进行外，还注意音响的纵向组合——运用和声和复调技法。我国传统艺术表现，重抽象原则而轻方法，西方艺术则讲科学，重方法。两者在统一和对比方面，中国传统音乐，偏重采用在统一基础上呈现对比的原则，常以渐变的方式来表现对比，要求自然、柔和的变化，逐渐显出不同。如《春江花月夜》和《二泉映』J》各段的蚶比都是自然而柔和的变化，使人感到平和。西方传统音乐偏重采用在对比基础上完成统一的原则。常用突变的方式来表现对比。追求鲜明、强烈的变化，突然显示出不同。如贝多芬的第五(命运)交响曲的第三乐章封第四乐章不问断地连接，从弱到强，是突然暴发出来的。造成雷霆万钧之势，展示出战胜黑暗，走向光明的情景。不同的结构手法，使各国旋律(行腔)构成，曲体和调性变化对比也各相异。在我国几千年的文明发展进程中，儒家思想始终位居主导地位。它对我国文化形态在各个领域中产生着很大影响。表现在艺术上，是讲究统一。强调善和美的统一；美学与伦理学。·113·的统一；文学与刑法典章的统一’造就伟大人格与认识观的统一。由此，中国传统音乐思想，即是社会政治与音乐的统一性。。中国传统音乐美学的内核，是“求和”。它的着眼点更多的不是对象和实体，而是社会功能的关系韵律。欧洲音乐美学原则是对比，技法，模仿和逻辑。讲究形式与和谐所引起的美感。这些来Ei不同的传统哲学思想——美学原则，引起不同的表现方式和内容。以上从几个侧面浅析了中西传统音乐之差异。应指出的是，本世纪二十年代后，中国音乐有了巨大发展。首先是创办了培养专门人才的音乐专门学校——上海“国立音乐院，，，造就了_批音乐人材，并借用西洋音乐科学技法，运用于民族音乐的挖掘、整理和创作，赋予民族音乐以新的面貌。三十年代随着社会变革，中国音乐进入了“新音乐，，运动时期，产生了大批具有民族特色的新作品。其中有的在世界音乐作品比赛中获奖，如贺绿汀的《牧童短笛》(1934年获齐尔品中国作品比赛头奖)和江文也的《台湾舞曲》(获1936年柏林第11届奥运会艺术竞赛二等奖)，使中国音乐步入世界乐坛。新作品不仅提高了民族音乐的表现力，而且在音乐形象的塑造和内容刻划上，达封了新的高度。特娥80年代一批有为的、年轻的开拓者，结合西洋音乐传统手法以及现代技法，写出了一批具有民族传统和精神气质的音乐作品，被列入世界音乐文瘁。这些优秀之作中有谭盾的室陶乐《风、雅、颂》(获世界室内乐比赛奖)和交响曲《离骚》；瞿小松的《弦乐交响曲》和交响组曲《山与土风》；周龙的《广陵散交响曲》和交响诗《渔歌》；陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》；叶小钢的《西江月》j陈远林的《乐舞》以及许舒亚、徐纪星和老一辈作曲家朱践耳等人的新作，都在国内外引起了强烈的反响。在本世纪为发展中国音乐，推动我国音乐创作作出贡献的有李叔同，肖友梅，黄自、聂耳、冼星海、任光、刘天华、贺绿汀、马恩聪、华元钧、丁善德，王云阶、马可、瞿维、李焕之、罗忠镕、陈培勋、施咏康、陈铭志、吴祖强、何占豪，陈钢、辛沪光、杜呜心等人。他们在本世纪不同年代，都写出了具有民族风格的优秀作品，在中国音乐发展的进程中有着深远影响。在民族器乐方面：五十年代后随着科技工业的发达，对民族传统乐器进行了改良，扩大了音域，增强了表现力。应当指出的是发展民族传统器乐的开路先锋，仍然是音乐家聂耳、他首先将民间乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等改编成民乐合奏曲流传至今，任光的《彩云追月》是继承了传统的名作。之后是五十年代后，发烧了的新的民族音乐作品有：朱践耳的《翻身的日子》；葛炎的《马车》j马可的《陕北组曲》，刘文金的《豫北叙事曲》与《长城随想》；彭修文的《瑶族舞曲))、《苏武》；董洪德等人的《旭日东升》，以及再现古老乐器的“编钟乐舞"等。用西洋管弦乐队协奏的有琵琶协奏曲《草原小姐妹》等。本世纪中期以后的作品一个明显特点，是融中国传统音乐的韵律与西洋技法子一体，它不仅受到中国人民的喜爱，也蜚声国外。最后，我们可以说，今天我国的民族传统音乐，无论是在民族性还是科学性方面，都已进入了新的历史时期，它将向世界宣告：“中国已不再是现代音乐的沙漠”，而以既有民族独特风味，又具现代技法的新的中国音乐立于世界乐坛。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、弦乐合奏《二泉映月》，后者虽改编曲运用了复调手法，但曲式全部倮留原有结构，成为中外著名乐团上演曲目。日本指挥家小译征尔曾含泪指挥美国波士顿交响乐团演奏《二泉映月》，不仅感染了中国人，也感染了外国听众。这再次说明音乐愈具民族特性，则愈具世界意义。注：本文根据1988年9月7日给美国南伊利诺大学访华团所作的讲稿整理。、·114·1989年第4规杭州师范学院学报，1989{F5月NO．4．1989JOURNALOFHANGZHOUNORMALCOLLEGEMay1989“教给学法"是优良教育的基本原则马笑霞法国教育学家卢梭说过：“要启发儿童的学习兴趣，当这种兴趣已很成熟的时候，再教给他们以学习的方法。这确乎是优良教育的基本原则。”他的这一论述对我们当前的教学有重要的启示。教学方法是探讨教学过程的规律问题，是指教师和学生双方为完成教学任务所采取的方法。它包括教师的教法和学生的学法。在漫长的教育史上，人们往往只重视对教法的研究，而忽视了对学法的探讨。从本世纪初开始，“教给学法”才逐渐引起了人们的注意。五十多年前，我国著名的教育家杨贤江先生就曾撰文讨论过学习法，建议学校应当增设学习法课程。1948年，教育家叶圣陶先生在《中学生手册》上也写过中学国文学习法，并把刘‘学生语文学习方怯的指导提到“国文教学成功与否的关键”这样一个高度来认识。在科学技术迅猛发展的今天，学法指导已经受到世界各国的广泛重视。美国著名的心理学家布鲁纳认为：教师对学习方法的指导比学习内容的传授更为重要，不但教给学生以知识“粮食”，更要使他们“学会如何学习”，掌握猎取知识的“猎枪"，获得开发知识宝库的“钥匙”。我国也有同志提出；要从教师教和学生学的不同角度来研究学生学法的问题。这是以教师为主导、学生为主体的现代教育观念的体现，是教学改革中的可喜变化。那么，什么是学法呢?我们说，学习是学生自己的事，是学生个体对人类已知领域的一种特殊认识过程，它牵涉列知觉、信息加工和信息消化的复杂过程。学生要完成由不知到知、由知之肤浅到深入的这种认识过程，自始至终都要由全部心理活动来参加，这就得有正确的认识方法，也就是学法。方法问题，是个十分重要的问题，教师不研究学生学习的方法，就难以指导学生学好，教师不教给学生学习的方法，就不能使学生掌握学习的主动权。教给学法(即学法指导)，指的是教师在传授知识、发展能力的同时，对学生进行学习方法的指导，使他们掌握一定的学习方法，并获得在具体的学习情境中选择、运用和创造适应他们自身实际的正确的学习方法进行有效学习的能力。“教给学法"的着眼点不是放在给学生死的知识财富上，丽是要交给他们打开知识宝库的金钥匙。正是为了实现叶圣陶老先生说的：“教是为了达到不需要教"的目的，以适应科技发展日新jj异的时代需要，以解决学生终生学习的需要。一，“教给学法"充分体现了学生主体、教师主导的关系。辩证法告诉我们，教与学是教学过程中对立统一的矛盾体。教学是一种双向活动。我是手段，学是目的j教是条件，学是结果。学生在教学过程中，既是施教的客体，又是学习认·115·
文章来源：中国音乐教育 网址: http://zgyljy.400nongye.com/lunwen/itemid-2066.shtml
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